泰州博物馆的书画藏品中，有一组明代书画家的作品，可以说是十分的珍贵。这里略举几幅加以介绍。馆藏明代宫廷画家吕纪的一幅《寒梅野雉图》，纵近两米，横达一米多，绢本设色。画作以极其精细的工笔手法，描绘了冬天里寒梅初绽，野雉在山岩间神采飞扬，在枝头上安详自在的不同形态，显示出在天寒地冻百花凋零的冬天里的顽强不屈的生机，洋溢着春天将要到来的喜悦气氛。古树虬曲劲挺，远处山水朦胧圆润。山石的水墨皴染，吸收宋院体大斧劈皴的手法，硬朗豪放，彰显着雄健的气概。野雉的描绘表现则层层分染，工整细腻，丰繁斑爛的色彩，精细的丝丝羽毛，丝丝缕缕，纤毫毕现。精细的花鸟和雄健的山石形成对比，细者愈细，壮者愈壮，生气勃勃，别具一格。这是吕纪的创作特点之一。绚烂与清新，富贵与野逸，细腻与雄濶在吕纪的画面上有机地融合成为一体，使画面更为绚丽夺目，清新耐看，富有余味。吕纪擅长以画意向皇帝进谏，绚丽花鸟画面背后往往带有劝谏皇帝要有开明政治的深意。
明代花鸟画，除了有林良、吕纪等人工细浓丽的一种风格之外，随着画风的变化，出现了文人画意颇浓的水墨花鸟画，沈石田首开其风，到徐青藤基本完成写意花鸟画的变革，奠定了现代写意花鸟画的基础。这种画风不以工细艳丽取胜，却用简练流暢舒放的笔法描绘清新脱俗的花鸟风景，渐渐成为许多文人画家的追求。从沈石田到徐青藤，大约经历了一百余年的时间。这中间有一个画家程胜，也给我们留下了一些体现这种转变的绘画作品，阐释着写意花鸟画的发展和演变。程胜的传世作品不多，可以用来推论的资料也很少，因而他的生卒年月很难考证得具体，他的籍贯一说是安徽歙县人，另一说是安徽休宁人，均在安徽南部，是文人辈出的地方。画史上说他“善山水，间以焦墨写蕉兰，肆笔草草，晴雨风烟，各臻神妙。”。可见他的花鸟画多为粗简放纵的写意画。馆藏他的花鸟画巨作《蕉石图》即是如此。画作是一幅六尺宣的大中堂，一组芭蕉突出地画在画面稍偏左的位置上，背后，一块玲珑的太湖巨石由左向右稍稍倾斜立于地上，与芭蕉一高一低，在构图上形成呼应。画面设色，又以水墨绘出浓淡不同的“五彩”。画左有题诗和落款：“时己亥□（冬？）仿白石翁笔写四無程勝”。画面笔法可称简练，不难看出作者绘画的价值取向：逸笔草草，求其神妙。画中描绘的是一种典型的封建文人所欣赏的自然野逸的意趣，巨大芭蕉叶凌风任意卷舒，而不必理会那些无端的束缚；芭蕉带雨，掩映出绿色的窗户，又具有多么强烈的诗意和闲情，自由自在，无拘无束，田园风光，自然野趣，古代文人在为尘世的功名利禄所累之后，无不向往如此这般的意境。
明代山水画家吴彬的作品《百道飞泉图》是作者的鸿篇巨制，品相完好。纵235.5厘米，横97.5厘米。作品画于万历庚戌年，即公元1610年，属于作者的中年时期。画面采用高远构图，图中层峦叠嶂，云雾缭绕，山峰耸峙，飞泉流淌，连绵不绝的山山水水，都浓缩在六尺长的绢素之中。图中对山水的表现用细如毫发的线条来代替当时别人常用的点厾，这种特别的皴法，在南宋、元、明几代的山水画家中采用的人并不多，而跟五代董源的画法接近，画面自然有一种高古细腻的气质。画中近景的山石多呈倾斜之势，与真实山水相比，造型有较大变形，显得格外奇特突兀。山石的倾斜和山间小屋的端正形成对比，山势的险峻更为突出。吴彬是福建莆田人，万历中曾官工部主事。大体活动在明万历、天启到崇祯朝代（1573――1643），他因善画而闻名，曾被推荐为“中书舍人”，到皇帝身边作画。擅长山水和人物。他素有佛家情怀，人物画以佛像为多。山水笔法严谨,有细密和粗劲厚重两种面貌，风格新奇，自成一家。绘画风格上走出了一条淡远——奇峭——奇特加简淡的道路。这幅山水就是作者奇特加简淡山水风格的代表之作。
另一位明代山水画家蓝瑛的山水巨作《法黄鹤山樵山水轴》也是作者晚年的精品力作之一。画面上，近景是崚嶒的巨石、山涧、古松，山涧上架着的小木桥上，一翁策杖而行，正往大山深处走去。远处的大山山麓，一间茅屋隐然林间，茅屋内床榻依稀可见。中景是危岩倾侧欲坠的山峦，向远方伸展淡去；跌宕的山溪廻转奔流在山谷间，把人们的视线引向另一所山中茅屋。远景淡淡几座小山隐约在云雾间，更映衬得近山高耸，层峦苍翠。画面左上角题“法黄鹤山樵画于城曲茆堂”。山石用劲笔勾勒层岩迭嶂的轮廓，再用披麻皱在山石的根部简笔略加皱擦，故而山体并不象黄鹤山樵王蒙那样用笔繁复，倒更象黄公望、倪云林画石的简练手法而显得有空灵之气。而山峦构图的奇峭，则更是综合吸收了宋元以来山水画家的手法，特别是宋初北派山水的精神。树的暗部以米点山水手法排点，显得另有精神情趣。古树在勾勒主干之后，用双勾夹叶再加点染，在绿树当中间以红叶黄叶，色彩斑斓绚丽。明代山水画有突出成就的画家不多，蓝瑛是少有的一个，他一生大多居住在杭州地区，杭州亦称武林，所以人们把以他为首的画派称做武林画派。他的画影响了明末陈洪绶乃至有清一代的许多山水画家。蓝瑛的画苍劲雄浑，气象濶大，色彩斑斓。特别是他晚年的作品，虽取法宋元诸大家，但山水奇峭，多彩多姿，突破文人画的单纯简淡荒寂的审美趣味，渐渐形成自己独特的风貌。
明代书画家中还有一位画家兼理论家唐志契，他和兄弟唐志尹、侄子唐日昌三人在绘画上皆有建树，人称泰州“三唐”。唐志契生活在晚明，他纵观历代绘画和各家理论，特别是明代绘画的发展，写成了一部在中国画论史上有重要影响的绘画理论著作《绘事微言》。针对文人山水画单纯摹古的风气，他特别指出：“名山大川之概，未尝蹈，则无识。”，提出以自然和真山真水为师法，对改变明末山水画发展停滞不前，缺乏自然气息的画风，具有有重要的进步意义。他的山水绘画也非常精到，清人称他“志契工山水，流传绝少。”“其画笔当非粗工所能及”。他经常游历名山大川，经月坐卧其下，取法自然。画格清远，有宋、元人风范。泰州博物馆藏有他的一幅巨作《秋山茆屋图》，画中近处用“实”，坡石松林、水流环绕，墨色浓郁；中景的丘壑飞泉渐远渐淡渐虚渐藏；远景为悬崖峭壁，巨石峰峦，烟云缭绕，山体下部被云雾淡去，上部微微显露，更增山高石危之感。山以披麻皴，积墨苔点，反复渲染勾勒，厚重圆润，平和中见雄奇，淡远中见功夫。近中景之间以屋宇亭舍，木桥栏杆相连系，更有老翁执杖，行走山间，秋色寒山，成可游可观可登之佳境。画家远取宋人山水画法，笔力劲健老辣，构图严谨，虚实相生，充分体现了他的绘画理论中“经营构图”概念，“藏”与“露”，“虚”与“实”关系处理十分得当。
清初画风在继承晚明的基础上，有了较明显的转变突破，尤其是文人画的发展。清初八大山人朱耷是引领文人画风格创新的画家之一。馆藏其《秋花危石图轴》纵112厘米，横56.5厘米，是一幅花鸟巨作。画面正中一块突兀耸立的巨石倾侧欲倒，几乎占据了整个画面，巨石下面的石缝中顽强地生长着一朵玉簪花，正含苞待放，刚劲湿润的笔墨表现了花茎的勃勃生机。在整个画面上，玉簪花所占比例极小，但就是这小小的玉簪花给画面带来了精神。画家用危石暗喻清朝统治者，用玉簪花象征自己，在高压之下保持着自己的气节。这幅画以隐寓象征的手法，表达了作者“国破山河在”的悲凉心态和孤傲不屈的顽强心志。画面构图是八大典型的险怪构图。技法上画家以稍干的笔墨放笔勾勒危石，浓淡墨色恰好表现了石块的转折向背。再以干笔皴擦表现石块纹理，又以湿笔表现玉簪花滋润柔美的形体，石块的干笔与玉簪花的湿笔形成对比，各自质感都有鲜明的表现，画面因而丰富生动。朱耷号八大山人，清初杰出的“四僧”画家之一。明王室后裔，江西宁王朱权的九世孙，世居南昌。明王朝灭亡后，皈依佛门。面对古佛清灯，埋头读书，潜心书画。他给自己起了许多别号，如个山、人屋等，书画题款常署“八大山人”。八大山人四字连书，既象“笑之”，又似“哭之”。这幅《秋花危石图》就是这种典型的署款。他擅长写意花鸟，笔墨简练，运笔狂放，随意挥洒；绘画讲究构图的精心布局，纵横驰骋，黑白交映，虚实相生。是清初画坛文人画的巨匠，对后世影响巨大。
在清早期有一个画坛闻名的“扬州画派”，人多称其为“扬州八怪”，“八怪”中有三人都曾有由做官而画家的经历，而且都还做过县官。这三人分别是李鱓、郑板桥、高凤翰，他们都曾在泰州留下过作品。郑板桥以“六分半书”的遒劲书法和清秀劲健的墨竹最为擅长，馆藏中不乏他这方面的精品。他的《墨竹图》是他辞官后的一幅作品，是一幅能够代表郑板桥“清瘦竹”风格的力作。画面上构图简练，几杆横斜穿插的竹子，在微风的拂动下尽展风姿；几层浓淡相衬的竹叶，呈现了前后近远的竹林景色。竹枝清秀劲挺，竹叶倾侧多姿，用墨浓淡结合，以淡衬浓，层次分明，充分体现了中国画墨分五彩的韵味。画中点与线的结合巧妙，疏与密、舍与取恰到好处。画右有题画诗：“扬州鲜笋趁鲥鱼，烂煮春风上巳初。说与厨人休斫尽，清光留此照摊书。”，诗意说的留取竹笋成林，可以在它们的清光映照下读书绘画，表现了作者品竹、爱竹、以竹子清劲风格自况自赏的心情。
而另一个八怪名家李鱓尤擅花鸟，工写兼长。馆藏他的一幅花鸟巨作《玉兰海棠图》就是颇具代表性的兼工带写的精品。该轴纵 193厘米，横105.5厘米。中玉兰古树枝干虬曲，笔锋或顺或逆，或顿或行，形成苍老古拙的线条，配以点厾擦染，充分表现出了古树枝干的质感和形态。而几种花卉则以健笔勾勒轮廓，以粉色衬填，再以色彩层层晕染，有的则略加色彩点染，清秀雅淡，花朵灿烂开放，精神焕发，花辦的滋润与树干的老皱形成对比，工写结合的画法更使画面生机勃勃。左上部的题款，行楷之中吸收了北碑书法的方正和篆书的中锋用笔，显示了他书法方正古朴拙厚、参差错落的特点，质实中又见空灵，使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。为此秦祖咏说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。他的另一幅《富贵双鱼图》则展示了另一种风格，画面上放笔勾勒渲染，草草几笔，两条鳜鱼跃然左上部，背景衬以墨色牡丹，亦是信笔写来，墨生浓淡五彩，生动自然。显然画风是吸收了晚明陈老莲、清初八大等人的影响。李鱓自称出身于“神仙宰相之家”，祖上李春芳做过明朝的宰相。他多才多艺，二十五岁中举；二十八岁向皇帝献诗获得赞许，被康熙皇帝钦命内廷（南书房）行走，绘画受到皇帝赏识，康熙皇帝说：“李鱓花卉去得，交常熟蒋相公教习徐熙、黄筌工细派”，赐官为“内廷供奉”。可见，李鱓的工笔花卉是功夫很深的。而李鱓在花鸟画上又突破工笔传统，以破笔泼墨作画，风格大变；笔墨简练清新。绘画上主张“自立门户”，花鸟画取材广泛，时有新意。突破了“正宗”派所规定的框框。
八怪之中还有一个著名的人物画家黄慎，在清初人物画中独具一格。黄慎的人物绘画从技法上可分两类，一类为工笔人物，一类为写意人物，他在这两方面都有相当高的造诣。泰州博物馆藏有一幅他的《八仙图》，作于雍正五年，是他工笔人物的杰出代表作。该幅画幅巨大，人物众多，画工精细，设色艳丽，形象生动。八个神仙人物组合得错落有致，姿态神情各异，俱臻其妙。在技法上融合吸收了宋代以来人物绘画的一些表现手法，色彩和人物造型上有敦煌壁画的影子，而在线条的运用上，唐代的游丝描、宋代的折芦描都有出色的运用。黄慎的写意人物画是其绘画成就的又一高峰，画评多称其为以“草书入画”。同时代的上官周、金农、华喦、汪士慎、罗聘等也都有人物画创作，但黄慎的“草书入画”的表现手法确实与众不同。所谓“草书入画”，意指其人物画的线条奔放粗豪，具有草书般的奔腾气势，往往一笔之中，墨色上有浓淡、润枯、粗细等不同的变化，其来源是出于草书笔法(笔走龙蛇，流走奔腾，看似随意，内合规则)。馆藏有一幅《钟馗图》，从肩颈部到腰部以下用一根线条连笔勾出，转折处或圆转、或劲健，意在笔先，一气呵成。类似的手法在其他作品中屡有体现，这种草书笔法用于人物画，如果没有千锤百炼的纯熟精准功夫，恐怕是难以做到的。他运用浓淡不同的水墨色块来表现衣物的质感、转折面，描绘背景物品，平衡画面，丰富层次，加强画面的气势，取得了很大的成功，特别是他在染墨色时也用健笔手法，如同书法行笔，干脆利落，浓淡轻重行笔自如，使画面效果明快酣暢。这一点明显区别于同时代其他人表现手法。这一方法在后来的人物画中被继承和发扬光大，成为当今人物画的一种常见手法。
清代山水画大家中，清初袁江擅画山水、楼台，人称是代“清代界画第一”。馆藏他的一幅《寒山万木图》纵233厘米，横131.5厘米，是难得的传世精品，品相也特别的好。画作描写了江南山水的壮丽景色，近景以山间溪水为起点，坡岸巨石，万木森森，红枫树寓意深秋，不同的树木显示了季节的变化，丛林中隐约的山间石阶曲折而上；宫阙耸立，飞檐翘角；苍松翠柏出没云雾之间，湖岸边渔舟唱晚，丛林中茅屋数间。远方山色有无之间，似有万里之遥。袁江以非凡的写实手法表现精细的千里江山，在虚实的处理和笔墨浓淡的运用上炉火纯青，近处的坡石，墨色阴阳相间，实处用笔如锥划沙，虚处皴擦，淡而有力，富于天然的质感和厚重的立体感。画中人物的点缀平添了画面生机，增加了画面的韵律。袁江是江苏江都(今扬州)人，初学仇英，后吸取宋人画法。康熙间在扬州、南京、会稽一带作画；所作景物多工整精细华美，画面曲折有致，手法细腻。他对界画技法的灵活运用和对透视的理解达到了一个新的高度，绘画艺术风格影响了数代人，如绘画上颇有成就的袁耀，宫廷画家张廷彦等都受到他的影响。
泰州博物馆收藏的书画作品，值得赏析的还有许多，其他如著名画家程胜、谢时臣、张风、蓝孟、罗牧，萧云从、恽南田、上官周、高其佩、邹一桂、诸升、潘恭寿、潘思牧、张赐宁、查士标、蔡嘉、吴让之、费晓楼、任熊、任薰、曾农髯等，近现代如齐白石、张大千、潘天寿、陈师曾、汪亚尘、郑午昌、亚明、宋文治、魏紫熙等著名画家的作品也有收藏。书法作品中，大家比较熟悉的名家如明代的董其昌、文征明、唐伯虎、倪元璐、冒襄、清代的如王澍、郑板桥、刘墉、铁保、王文治、王铎、梁山舟、何绍基、刘熙载、林则徐、左宗棠、李鸿章等名家作品均有收藏。另外，泰州博物馆还收藏了较为丰富的历代泰州地方人士的书画作品，其中不乏一些国内知名大家，如梅兰芳、凌文渊、徐东园、储晓岚、朱浣岳、涂竹居、陈崇光、仲鹤庆、莲溪、团时根、杨浣石等等，以上的介绍赏析不过是挂一漏万。
